تکرار43
نعل وارونه44
پکری، پکری زدن45
طنز نویسی و حرکت47
شیرین کاری49
اعمال فیزیکی52
خرافات در طنز53
خرافه و حرکت55
طنز نویسی و ساختار56
ساختار طنز در نمایش ها شادی آور ایرانی57
صندوق کابلی57
بقال بازی58
کچلک بازی60
رو حوضی60
چگونگی تفکر نویسنده وطنز نو62
خلاصه نمایشنامه66
مجلس تقلید، عروس حاکم ملایر با دختر شاه پریان66
خلاصه نمایشنامه69
حکایت مرده بی صاحب69
فصل پنجم
نتیجه گیری73
منابع75
فصل اول:
مقدمه:
نمایش نامه نویسی طنز، به روز کردن آن و به عبارتی نو آوری در آن در کلیه عوامل نمایش اعم از مکالمه، حرکت، ساختار، شخص بازی، از یکدیگر تفکیک ناپذیر است و در صورت آفرینش متن طنز نمایشی بدون در نظر گرفتن مسائل روز، قدرت نمایشنامه در طرح لبخند ضعیف و لحظه ای می شود. مطمئناً با کسالت مخاطب همراه است. و از آنجائیکه طنز ارتباط تنگاتنگ با فرهنگ هر ملت دارد و هر ملتی به فکر پیشرفت خود و آینده است و هر پیشرفتی مستلزم تغییر افکار مردمان آن سرزمین است. بنابر این نیاز، تغییر افکار متفکرین به خصوص نویسندگان طنز در نمایش نامه می تواند به موفقیت این هدف مردمی نقش به سزایی داشته باشد.
و با شناخت اصول شناخته شده سنتی شیوه های طنز آوری علاوه بر شناخت فرهنگ و پس از آن شیوه های مشخص شده طنز با به روز آمد کردن آن می توان یک نمایشنامه طنز مردم پسند کامل به وجود آورد.
حرفهای دیروز که باعث خنده می شد امروزه خنده دار نیست. اگر یک لطیفه چند بارتوسط یک نفرشنیده شود. میزان خنده آوری آن لطیفه کاهش می یابد. بنابر این نویسندگان طنز می بایست به فکر طنز نو باشند.
طرح موضوع:
ادبیات نمایشی یا دراماتیک از انواع مهم ادبیات است که به دو نوع کمدی و تراژدی تقسیم می شود. در نوع کمدی اثر نمایشی است که توجه بیننده را به خود جلب کرده و باعث سر گرمی می شود و هدف کمدی خنده و تفریح است اما در واقع مسائل جدی در پرده شوخی مطرح می شود.
معادل کمدی در ایران را در بخش نمایش های سنتی مثل بقال بازی، نمایش تخته حوضی و سیاه بازی داریم که برای ایجاد روحیه ایی شاد و خنده در بین مردم اجرا می شود. با تاکید بر اینکه خنده تعادل آدمی را حفظ می کند نیاز بشر به پرداخت طنز و شوخی بااهمیت است.
همه ما مایل هستیم در زندگی موفق باشیم. و موفقیت بیشتر از هر چیز به سلامت روح و جسم مرتبط است و نمی توان تاثیر خنده و شوخی را در این سلامت روان انکار کرد.
بنابر این خندیدن و شاد بودن رسیدن به موفقیت است و اگر نویسندگان طنز مردمان را شاد کنند علاوه بر آنکه در سلامت آنها نقش دارند در موفقیت آنها نیز تاثیر گذار می باشند.
کار خوب آن است که تبسمی از شادمانی بر چهره دیگری ظاهر کنیم محقق بر آن است که به طنز نویسی بهای بیشتری بدهد طنز پرداز بیش از هر چیز بیننده ایی دقیق است و باید بداند طنز پردازی با طنز پرانی متفاوت است او باید متوجه ویژگی های متغییر جامعه که برای مردم به عنوان مشکل مطرح است باشد. محقق در این تحقیق میخواهد با شیوه های طنز آوری و بسط این موضوع اثر گذاری در توجه بیشتر به طنز نویسی ادبیات نمایشی معاصر ایران داشته باشد و شیوه های جدید طنز آوری را به همراه خلاقیت و راهکارهای جدید طنز نویسی ارائه دهد.
پژوهش حاضر بر آن است پس از شناخت اصول سنتی نمایشنامه نویسی طنز ایران، که درطنز نویسی نمایش کاربردزیادی دارد. به نویسنده توصیه می کند با شناخت این اصول وچگونگی استفاده ازقدرت تفکر وخلاقیت درنوشتن نمایشنامه طنز نوآوری داشته باشد.وباافزایش طنزپرانی به میزان کافی از کسالت نمایش نامه برای مخاطب بکاهد.
فرضیه پژوهش:
با مطالعه ای از آمار نمایشنامه های چاپ رسیده در دوره معاصر به فقر طنز در نمایش نامه های مکتوب پی برده می شود و این فقر با ساده انگاری طنز و بی توجهی به آن همراه است و چه بسیاری از نمایش نامه های مکتوب به جای طنز آفرینی و نو آوری در آن با مطالب کسل کننده تکراری خواننده را بی توجه تر به نمایش نامه طنز کرده است اگر قرار است نمایش نامه ای از شلیک خنده برای مخاطب دور باشد بهتر است نام خود را به عنوان طنز حذف کرده و به عنوان یک نمایش نامه بامزه و جالب معرفی شود.
1-چگونه می توان با شناخت شیوه های طنز نویسی سنتی در عوامل نمایش به شیوه های نو از طنز نویسی دست یافت؟
2-چگونه می توان با شناخت طنز پرانی میزان خنده آوری یک نمایش را می توان افزایش داد؟
3-چگونه نویسنده می تواند با استفاده از تفکر واگرا خود به سوی یک طنز کامل برود؟
روش تحقیق
در این مطالعه با توجه به موضوع و ویژگی های آن، اساس کار، به روش کتابخانه ای نهاده شده است. و از منابع مکتوب کتاب، مقاله، پایان نامه استفاده شده است و بدنه اصلی تحقیق مبتنی بر شیوه ی توصیفی– تحلیلی می باشد.
فصل دوم
پیشینه تحقیق
طنز در ایران
طنز در ایران بیشتر در شعر نمود پیدا کرد. و حافظ و عبید زاکانی در این راستا ظهور داشته اند. که بیشتر طنز زیر پوستی و رندانه را در بر می گرفت.
در دوره مشروطه طنز بیشتر سیاسی و اجتماعی بود و هجو روز به روز رشد می کرد و طنز از میان اشعار دربار به میان مردم راه پیدا کرد.
طنز از شعر به روزنامه ها آمد. روزنامه نسیم شمال که توسط اشرف الدین گیلانی با سروده های طنزش به چاپ می رسید و در میان مردم محبوبیت زیاد داشت.
سفر طنز در ادبیات نمایشی به صورت مکتوب، سفر تدریجی بود. زیرا نمایش نامه های طنز به خصوص نمایش نامه های سنتی به صورت بداهه انجام می گرفت.
طنز بازتابی از افکار درونی آگاهانه و ناآگاهانه طنز پرداز را شامل می شود که طی بازتاب شرایط فرهنگی و اجتماعی و سیاسی، دوران زندگی او را در بر می گیرد. و بازتابی اعتراض گونه را به نمایش می گذارد.
بانگاهی به انگشت شمار بودن طنز نویسان نمایش ایرانی و کتاب های چاپ شده به کم توجهی در بررسی شیوه طنز پردازی در ادبیات نمایشی ایران دست می یابیم و این سابقه بررسی و پیشینه برای طنز کشورمان به کاستی و کم توجهی صاحب نظران و نویسندگان طنز را به ادبیات در راستای نمایش طنز می رساند نویسندگان متن طنز نمایشی آنقدر انگشت شمارند که حتی با دارا بودن یک متن نمایش آنها را در زمره طنز نویس ایران قرار داده اند.
نمایشنامه نویسان طنز در سال 1310 تا 1320، میرزا فتحعلی خان آخوندزاده، میرزاده عشقی،میرزآقاتبریز ،حسن معاصر، رضا کمال شهرزاد، حسن مقدم، ذبیح بهروز، سید علی خان نصر و صادق هدایت (فقط با یک نمایشنامه طنز با نام افسانه آفرینش) به عنوان اولین نمایشنامه نویسان طنز در ایران در اولین دهه هجری شمسی نام برده می شوند و بهرام بیضائی، علی نصریان، غلام حسین ساعدی، بیژن مفید و اکبر رادی و سپس پس از انقلاب عباس نعلبندیان. محمود استاد محمد، محمد چرمشیر، فرهاد آئیش، حمید امجد، حسین کیانی، علیرضا نادری، کوروش نریمانی، نادر برهانی وند، جلال تهرانی، حسن وارسته، محمد یعقوبی به عنوان نمایشنامه نویسان طنز نام برده شده اند این آمار در همایش تخصصی سومین جشنواره بین المللی تئاتر اصفهان طی مقاله ای با نام تکنیک خنده و طنز در آثار ادبیات نمایش سال 1384 توسط عبدالرحمن عزیز گفته شده است و در این خصوص مقاله هایی نیز به صورت جزئی به طنز ایران توسط داوود فتحعلی بیگی، علی نصیریان قطب الدین صادقی، فرهاد ناظر زاده کرمانی، یداله آقا عباسی و … پرداخته شده است. و از این مقاله ها در پایان نامه استفاده شده و در منابع این پایان به صورت کامل نام برده شده است. طنز به دلیل اینکه می بایستی به روز نوشته شود تا اثر گذاری عمیق خود را در مخاطب داشته باشد. بنابر این نیاز به پژوهش های تازه و نگاه ها و بررسی های تازه دارد. تا بتواند به درستی نقش خود را در ذهن مخاطبین ایفا کند.

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

نمایشهای شادی آور ایران
در ارتباط با طنز، بزرگان زیادی نظریه کاربردی داده اند. از جمله افلاطون، توماس هایس هنری برگسون، فروید، اسپنسر و … که در بخش نظریه در تقسیم بندی های معنی شناسی طنز، نشانه شناسی طنز و … صحبت آنها آورده شده است اما در ارتباط با ادبیات نمایشی معاصر ایران و آن هم در جایگاه طنز. با توجه به اصول طنز آوری از روش سنتی، محمد باقر انصاری پژوهش کاملی در این زمینه ارائه داده اند (محمد باقر انصاری، نمایش روحوضی، 1378) وی در این کتاب در فصل سوم به ماهیت و ساختار نمایش های شادی آور ایران و در فصل چهارم به بررسی عناصر خنده سازی در نمایش شاد آور رو حوضی پرداخته است. پیشنهاد به نگهداری از تمام نمایش هایی که بازتاب نمایش روحوضی است را به صورت بایگانی ملی تئاتر ایران نگهداری شود را داده است. و همچنین پیشنهاد داده اند که با روز آمد کردن این نمایش سنتی آنها را به سوی کمدی ملی سوق دهیم و در این راستا رویا صدر پس از بررسی کوتاه طنز نگاهی به طنز در ایران از ابتدای انقلاب اسلامی نموده است. (رویا صدر، بیست سال با طنز، 1381) ایشان با یک آمارگیری از کلیه طنز های نوشته شده و مکتوب ایران معاصر، توجه را به فقر طنز نمایشی مکتوب شده سوق می دهد. بهرام بیضائی از طنز ایران با نام نمایش های شادی آور نام می برد وی می گوید: در سرزمینی که لحظه های شاد زندگی اکثریتش انگشت شمار است، نمایش مضحک اگر هم هست عقده دار است. (بهرام بضائی، نمایش در ایران، 1379، 157) وی درادامه می گوید:مضحکه ای که هست برای جبران هر چه بیشتر لحظه های تلخ هر چه بیشتر خود را به لاقیدی و مسخرگی و بی بند باری می زند و این راهی به زیاده روی است. از طرفی در چنین محیط، اگر عامی بخواهد حرفی درباره محیطش بزند ناچار است چهره معترض خود را با صورتک مضحکه بپوشاند
وی از کلماتی همچون، عقده دار، لاقیدی، مسخرگی، چهره معترض صورتک مضحکه، زیاده روی در این چند جمله از توصیف نمایش های شادی آور استفاده کرده است که تلخی هر چند بیشتر طنز ایران به خصوص در حیطه نمایش را به ما یاد آور می شود. و در ادامه همین سخنان وی به تلخی بیشتر جایگاه نمایش طنز در ایران ما را می رساند وی در کتاب نمایش در ایران ، از زمان صفویه شیوه های طنز نمایش ایران را به توصیف رسانده است و نمایی کامل از تاریخچه نمایش شادی آور ایران و از جمله نمایشهای سنتی و چگونگی شکل گیری و تغییر آن را برای ما به خوبی به تصویر می کشد. و حسین بهزادی به طنز ایران در چهار فصل به صورت جزئی تر پرداخته است. و در خصوص طنز در ارتباط با کلمات، عاطفه، بازی با الفاظ، متلک، و … به همراه مثال نام برده و مختصر توضیح داده است و طنز در بازیهای نمایشی چند نمایشنامه را بررسی کرده است. (حسین بهزادی، طنز و طنز پردازی در ایران، 1378)
فصل سوم
اشکال خنده آور
تارکوفسکی می گوید: «هنرمند به جای همه کسانی حرف می زند که خود قادر به سخن گفتن نیستند»، (رویا صدر، 1381: 2) و هنر وقتی قالب شوخ طبعی و سخن طیبت آمیز به خود می گیرد، در عرصه ای بر فراخی دنیای انسانها، ناگفته ها را دوباره بیان می کند و در قالبهای مختلف به تناسب شرایط موجود و نوع نگاه هنرمند، شکلهای مختلف به خود می گیرد. طبق این نظر در فرم های مختلف زبان و موضوع به تعریف رسیده است. (رویا صدر، 1381: 3) به صورت مشهود آفرینش خنده به صورت هجو و هزل طنز و فکاهه و مطایبه به همراه زیر مجموعه ها دیگر به عرصه ظهور رسیده است. اکثر بزرگان، نظریه پردازان در تعاریف آنها به صورت زیر موافق هستند.
بذله / لطیفه
در لغت به معنای گفتاری نغز، مطلبی باریک و نیکو، بذله، شوخی، نکته باریک، دقیق و نیز اشارات دقیقی است که از آن معنایی در ذهن خطور کند که آن را نتوان تعبیر کرد.
اصطلاح ادبی، لطیفه روایت طیبت آمیز داستان وار کوتاهی است که برپیوند حلقه های واقعی و تصادفی استوار است (رویا صدر، 1381: 3) و پایان بندی آن توأم با اوج کمال و غافلگیری است. لطیفه رایجترین و عامیانه ترین اشکال شوخ طبعی است که به رغم سادگی و کوتاهی همه گیر بودن، پر از رمز و راز و جلوه گاه اندیشه و فرهنگ ملتهاست و سازندگان آن، اغلب از میان عوام گمنام برخاسته اند.
هزل
به معنای، سخن بیهوده، مسخرگی و لودگی، شوخی کردن با دیگران است. آن را به معنای دروغ و خلاف واقع و باطل، سخنان زشت و شرم آور به قصد شوخی، تفریح و نشاط نیز به کار برده اند. خواجه نصیر هزل را کار بی شرمان و مسخرگان می داند که آن را وسیله معیشت خویش ساخته اند و با ارتکاب رذایل موجب خنده صاحبان ناز و نعمت می شوند. (رویا صدر، 1381: 3)
فکاهه، مطایبه، لودگی
اگر هزل به دور از زشت گویی بیان شود و تنها هدفش خنداندن مخاطب باشد به فکاهه بدل می شود فکاهه صورت تکامل یافته و عمیق هزل است که از جنبه شخصی در آمده و مخاطب عام یافته است و به همین دلیل در همه جا قابل استفاده است و بیشتر بر عنصر طبیعت و خنده تا کید دارد و قدما زهر سخت خنده دار همراه مزاح و بذله گویی را مطایبه می نامیدند. بنابر این می توان مطایبه را مترادف فکاهه دانست با این تفاوت که مطایبه شوخیهای لفظی را در بر می گرفت در حالی که فکاهه معنی عامتری داشت و به عرصه اعمال تو حرکات نیز کشیده می شد در این میان لودگی را نیز می توان مترادف با مطایبه آورد. با این تفاوت که عمق مطایبه را ندارد. مطایبه را جنبه اشراف منشانه کمدی دانسته اند فکاهه در لطیفترین شکل خود ذهن و روح را به وجد می آورد و بیش از آنکه مخاطب را بر انگیزد او را به شعف وا می دارد.
هجو
هجو مقابل مدح دانسته اند. هجو در لغت به معنای عیب کسی را شمردن، نکوهیدن، کسی را به شعر دشنام دادن، سرزنش، فحش، سخن بیهوده و پوچ است. (رویا صدر، 1381: 5)
طنز
طنز در لغت به معنای افسوس کردن، مسخره کردن، طعنه زدن، سرزنش کردن، بر کسی خندیدن، سخن به رموز گفتن، به استهزا از کسی سخن گفتن و ناز کردن آمده است.
طنز عبارت است از روش ویژه ای در نویسندگی که با دادن تصویر هجو گونه معایب و فساد جامعه و حقایق تلخ اجتماعی را به صورت اغراق آمیز، نمایش می دهد. مبنای طنز، بر شوخی و نویسنده است و قلم طنز نویس با هر چه که زندگی را از ترقی و پیشرفت باز دارد بی اغماض مبارزه می کند. و به گونه ای تنبیه اجتماعی است و هدف آن اصلاح و تزکیه است سپس هر چه مخالفت نویسنده و بغض و کینه او نسبت به حوادث زندگی شدید تر باشد به همان نسبت طنز دردناکتر است.
طنز هایی که بازتاب شرایط اجتماعی سیاسی، مذهبی، تاریخی، فلسفی، تمثیلی هستند در تقسیم بندی طنز از نظر مضمون قرار می گیرند. (رویا صدر، 1381: 7)
طنز اجتماعی
شیوه ای از طنز است که به رابطه میان گروه های اجتماعی و طبقات مختلف اجتماع و تعارض تقابل سنتهای قدیم و جدید و تاثیری که بر رفتار گروه های مختلف اجتماع می گذارند با طنز پردازش می شود. طنز نویس مستقیم و غیر مستقیم از عادات و عقاید و رفتارهای نامطلوب اجتماع پرده بر می دارد. در دوره معاصر آثار جمالزاده و ایرج پزشکزاد در این نوع طنز جا دارند.
طنز سیاسی
مباحث اجتماعی با سیاست رابطه ای نزدیک دارند. طنز پرداز با شناختی که از اوضاع سیاسی و اجتماعی زمان خود دارد از استبداد و ستم حاکمان وقت انتقاد می کند و در اینجا طنز پرداز خیر خواه مردم شناخته می شود.
طنز تاریخی
طنزی است که از اوضاع و احوال اجتماعی دوره ی زندگی نویسنده الهام می گیرد و طنز پرداز حوادث دوران مورد نظر را به دید طنز بازیابی می کند.
طنز مذهبی
مذهب به علت حرمتی که داشته باید از گزند دور بماند. اما با تعصبات عده ای زمینه برای طنز نویسان فراهم شده که اعتقادات دیگران را به شیوه طنز گونه به مسخره بگیرند. قتل ها و آدم سوزی های اروپای قرون وسطا جو وسیعی برای طنز نویسان به وجود آورد. طنز فلسفی
اگر موضوع طنز انتقاد سازنده از اندیشه بشری باشد در این صورت جنبه فلسفی به خود می گیرد که بیشتر در آثار صوفیه رواج دارد و در بسیاری از اشعار حافظ نیز مشاهده می شود.
طنز تمثیلی
تمثیل در لغت به معنی مثال آوردن، تشبیه کردن، صورت چیزی را مصور کردن، داستان یا حدیثی را به عنوان مثال بیان کردن است. این گونه طنز باعث قدرت بخشیدن به سخن می شود. در اصطلاح ادبی تمثیل نوعی روایت است که شخصیت ها، نهادها و موقعیت هایش بیان گرد معادل هایی در ورای متن هستند و طنز نویس برای اینکه بتواند به سخن خود تاثیر بیشتری ببخشد یک رویداد را با رویداد دیگری برابر می کند.
طنز سیاه، طنز سفید:
طنز سیاه و طنز شیرین را نیز در جزء تقسیم بندی طنز از نظر موضوع گنجانده شده است.
اثر گذاری طنز بر خواننده
در فیزیولوژی خنده اسپنسر نظریه ای مطرح می کند در این نظریه هیجان و آشفتگی روانی نوعی انرژی را تولید می کند که باید خودش را از این طریق یا طرق دیگر به مصرف برساند. او معتقد است که هیجان عصبی همیشه به ایجاد جنبش ماهیچه ای تمایل دارد. خنده به عنوان نوعی حرکت فیزیکی می توان به صورت یک جریان پر معنی از اشکال مختلف عصبی عمل کند وی بر این باور است که رد هر واقعیت با موضوع تازه ای علاقه ی انسان را بر می انگیزد. هر امر غیر عادی مسئله ای است که ما را نگران می کند. ما برای اطمینان دادن به خویش باید هر فکر تازه را به فکری آشنا تبدیل کنیم تا از رمز آلود بودن بنابر این خطرناکی آن بپرهیزیم، (محمد باقر انصاری، 1359: 14) بدین گونه بدن انسان در برابر ترکیب نا منتظره ی انگیزه های بیرونی بر فعالیت خویش می افزاید. و ناگهان روشن می شود که مسئله ما موهوم است، پرده ای نازک است که در ورای آن امری بسیار آشنا و کاملاً بی خطر رخ می نماید، سراپای مسئله و تمامی حادثه بی ارزش به نظر می رسد. اما در خواننده نیروهای روانی- تنی خود را مهیا نموده ایم. و به این دلیل که دیگر دشمن غول پیکری در کار نیست، آماده شدن نیز ضرورتی پیدا نمی کند (به عبارتی کاهش ترس که ایجاد کم خونی در انسان می کند کاهش می یابد) باید به آمادگی در آیید در مرکز فکر و تحلیل مغز شما انرژی ذخیره شده است که باید بلافاصله مصرف شود. یعنی از راه مجاری ای که بدن اجازه می دهد. تخلیه شود. اگر انرژی که رها می شود. ضعیف باشد فقط تبسمی بر لب ها می نشیند. و اگر انرژی بیشتر ذخیره شده باشد. دیافراگم سینه متشنج می شود. وحتی گاهی خنده ای پر طنین به وجود می آید. که موجب خروج تشنج آمیز هوا و اکسیژن از ریه ها می شود.
زیگموند فروید به خنده بیشتر از دید سلامت روانی اشاره می کند.
نظریه تحریک و ارضا (arousal-relief) بر اساس این نظریه طنز ساز و کاری است که به کمک آن عقده های سر کوب شده دوباره بیدار و با آزاد کردن این انرژی ذهنی مخاطب طنز به آزادی و ارضا می رسد. فروید نیز با این نظریه کاملاً موافق است و پرچم دار این نظریه می باشد. فروید پژوهشی کامل درباره ارتباط میان روان شناسی و لطیفه با نام لطیفه و ارتباط آن با ناخود آگاه دارد که امروزه جزء اثر کلاسیک پژوهش های روان شناختی درباره لطیفه است. (احمد اخوت، 1370: 27)
نظریه ای درباره لطیفه ارائه کرد که خلاصه آن چنین است لطیفه نوعی ساز و کار دفاعی بخش ناخود آگاه ذهن است. اثر روانی لطیفه از اینرو اهمیت دارد که می تواند انرژی روانی سر کوب شده ذهن را دوباره آزاد کند و ارضاء روانی ذهنی به ارمغال آورد. فروید همچنین معتقد است که خود (ego) آنچه را که به صورت محرمات و تابو در آن سر کوفته شده است. با مبتذل و عامیانه کردن آن به شکل لطیفه ( یا دیگر اشکال طنز) دوباره آزاد می کند. و تنش درونی را به صورت موقت هم که شده از بین برده و کاهش می دهد. (احمد اخوت، 1371: 28)
لطیفه ها جنسی، سیاسی، مرگ و میر تبعیض های اجتماعی و اختناق سیاسی را به خوبی می توان با نظریه فروید تحلیل کرد. ما لطیفه هایی که در آن بازی های زبانی (مانند جناس و لطیفه های بی معنا) نقش عمده دارند کمتر از نظر فروید قابل تحلیل اند.
به نظر زیگموند فروید لطیفه به دو شکل می تواند انرزی روانی سر کوفته را آزاد کند.
1-فشردن دو پیام متضاد در یک پیام 2- با سر پیچی از قوانین زبانی مثل تحریف آوائی و تشخص بخشیدن به اشیاء و حیوانات
احمد اخوت نظریه برتری جویی را به عنوان تاثیر متن بر خواننده بیان می کند. وی می گوید بر اساس این نظریه ما زمانی به لطیفه می خندیم و یا صحنه ای ما را به خنده می اندازد که بتوانیم ناخود آگاه بر فرد یا گروهی که بر ما برتری یا تسلط دارد چیره بشویم در واقع خنده عکس العمل برتری موقتی انسان بر خرد و یا گروه مسلط بر اوست ما با طنز فرد یا گروهی را که از آن متنفریم تحقیر می کنیم. و هر چه فرد منفورتر باشد لذت حاصل از آن طنز و لطیفه بیشتر است. و اینکه چگونه خواننده متنی را طنز گونه می بیند اخوت نظریه معنایی راسکین، گرما، فوناژی را بیان می کند. (احمد اخوت، 1371: 15)
بنابراین طنز با تاثیر گذاری خود در تغییر فکر ناگهانی به عبارتی شوک ناگهانی در باورها با کم پنداری آنچه را که زیاد انسانی به آن اهمیت می داده است به وجود می آورد و اما در برابر حل و تحول آن ناتوان بوده به یک رهایی و آرامش روان می رسد که در وی احساس آسودگی به وجود می آید و در ضمن با خندیدن و تغییر ماهیچه ها صورت و اگر خنده شدید تر رخ دهد و از تبسم خارج شود ماهیچه های سینه و کل تن با اکسیژن گیری کافی باعث سلامت جسم نیز می شود. و یکی از اصول های خنده درمانی نیز، چنین تحولات بدنی می باشد. که از خنده و شاد شدن منشأ می گیرد.
تاثیر متن طنز بر مخاطب
کانت فیلسوف آلمانی می گوید: «یکی از علل خندیدن این است که نتیجه مساله و یا حادثه ای باشد که ما منتظرش نباشیم، یعنی خواننده خود را خلاف عادت ببیند و شعور خود را غافلگیر شده بیابد و در شگفت بماند» (حسین بهزادی، 1378: 454)
این نظریه در شوخ طبعی مهم است و بیشترین مورد های طنز را در بر می گیرد.
در کتاب فن سخنوری ارسطو نظریه عدم توافق را در شوخی ارائه می کند، و تاکید دارد برای جلب نظر مخاطبین و خنداندن آنها، انتظار وقوع یک حادثه و تضاد با آن برای خواننده موثر است. کلمه های استفاده شده آنهایی نیستند که مخاطب انتظار شنیدن شان را داشته باشد.
شوپنهاور مدعی است که یک شکل خاصی از نظریه عدم تطابق از اعتقاد «به ایجاد شوخی از ناکامی یک مفهوم برای اندیشیده شدن» حاصل می شود. هنگامی که جز از کل مهمتر شود. ما با یک عدم تطابق روبرو می شویم. شوپنهاور همچنین با گفتن این جمله که در هر چه این عدم تطابق بزرگتر و دور از انتظار تر باشد خنده خشن تر خواهد بود، تاکیدی بر طنز شوک مخاطبین دارد.
باید در نظر داشت تفاوت ها. عدم انتظار مخاطب و شگفت زدگی های وی برای یک طنز کافی نیست صرف جالب بودن تضادها نمی توان آن را به عنوان طنز نام برد. پردازش قوی به جهت یک طنز کامل به خصوص در نمایش نامه لازم است و گرنه متن نویسنده به سوی مطالب بامزه و جالب و تبسم راه پیدا می کند. و به عنوان طنز ارائه می شود.
نویسنده و طنز آوری
عبدالحسین زرین کوب معتقد است، طنز پرداز در چارچوب عواملی مانند عامل زمان و مکان سخن می گوید. چنین سخنی، روشنگر اوضاع اجتماعی وی است، چرا که در حقیقت، اوتمام وجود خود را در طنز خود میریزد تا حقایق را منعکس کند. (حنانه بزرگ مقام، 1388: 33)
وی در راستای طنزی که در تضاد با سنتها ساخته می شود، می گوید در نظر هر دو، منتقد و فیلسوف آلمانی، سنت هر جامعه، هویت قوم و ملتش را می سازد، و همه چیز تا زمانی معمولی خواهد بود که در چارچوب این هنجارها قرار بگیرد، پس خروج از آنها تولید خنده می کند، مثل حرف های مزحک، که آنها هم از ساختار بهنجار خارجند.
به نظر ایشان، طنز یا از روی بی جرأتی نویسنده اش در زمانه ای خاص، برای بیان حقیقت به عنوان یک ابزار بیان استفاده می شود و یا به دلیل احوال مردمانی که آن شیوه را بهتر می پسندند. این بیان خاص، نوعی جانشین سازی برای بیان عادی است. وی بیان طنز را علاوه بر خیال انگیزی، بازی دهنده عقل و استدلال می داند. (حنانه بزرگ مقام 1388: 30)
ژان پل سارتر، کلمات را در ترکیبات طنز پرداز، به سمت ایجاد خیال انگیزی و شگفتی، هدفمند می داند و ترکیبات آنها را جاذب و دافع یکدیگر توصیف می کند. گاهی کلمات بگونه ای برای طنز آفرینی بکار می روند که گویی طنز پرداز، تمام اثرش را برای ان واژه خلق کرده است و گاهی هم معانی گوناگونی را منعکس می کند که به دشواری، قابل ادراک است. در دنیای طنز، واژه ها در کنار معنای صریح، در بر دارنده معنی ضمنی هستند و هم در راستای سایر واژه ها و در قالب کلی اثر، خود را نشان می دهند، نه به تنها، پس هم می توانند معنای طنز را منعکس کنند، و هم معنای تلخ حقیقت را. در کنار اعتقاد بر تاثیر مثبت طنز بر آگاهی اذهان، این نکته نیز جالب توجه است که خنده حاصل از طنز، کنایه آمیز و تلخ است و هر چه مقصدش جدی تر باشد، تندتر می شود و گاهاً دشمنی بر انگیز است. کانت نیز علت خنده را مواجهه با نتیجه ای می داند که انتظارش نمی رود. یعنی خنده را حاصل غافلگیر شدن در برابر نتیجه حاصل از یک ماجرا می داند.(حنانه بزرگ مقام، 1388: 32)
نشانه شناسی و معنی شناسی طنز
از نظر نشانه شناسان، در طنز، نشانه ها دلیل عادی و همیشگی خود را از دست می دهند و مخاطب را با تناقض روبرو می کنند.
اولین کسی که به نشانه شناسی طنز پرداخت درفل بود. وی مدعی بود که استفاده از یک تحلیل ساخت گرا می تواند مکانیسم های موجود در گونه های متفاوت طنز را بررسی نماید. در فلز طنز را یک روند جدایی و بیگانه سازی می دانست که به وسیله ی تغییر یک نشانه (کلمه یا عمل) از بافت خود به دست می آید، او در تعریف طنز می گوید: طنز نوعی خاص از پیام است که در شرایط ارتباطی خاص از قبل مشخص گشته است و تغییری در ارتباط نشانه به وجود می آورد به عبارت دیگر یک نشانه برای مرجعی متفاوت از مرجع همیشگی استفاده می شود که باعث نشانه ها و متضاد در آنهاست و در به وجود آمدن طنز نقش دارد. (سیده بهار می رمهدی 1383: 26)
مکتب نشانه شناسی بولونیا در زمینه طنز توسط نشانه شناسان ایتالیایی در دانشگاه بولونیا مطرح شد این مکتب بسیار تحت تاثیر زبان شناسی و هوش مصنوعی بوده است افرادی که در این مکتب نظریه ارائه داده اند به قرار زیر می باشند.
مانتی بر این باور بود که زبان طنز در تقابل با زبان جدی نشاندار است و وجود مجاز، استعاره، تغییر موضوع، بافت زدائی، توازی، از شکل انداختن 6 بافتی است که در تغییر یک نشانه به آن توجه دارد. (سیده بهار می رمهدی 1383: 27)
اکو علاقه زیادی به مطالعه ی طنز داشت و می خواست روشی را تجزیه و تحلیل نماید که به وسیله آن طنز استنباط شود. فرضیه او چنین است روشی در فن بیان وجود دارد که صورت های مختلف تفکر را مد نظر دارد در این روش چارچوب اجتماعی برای شنونده مشخص می گردد. در واقع ما این چارچوب را بدون این که در مکالمه مان مشخص سازیم به طور متنوعی به نمایش می گذاریم. اگو معتقد است که طنز از تلاقی صحبت می کنند و این طنز بین افراد تحصیل کرده رخ می دهد اما در طنز نوشتاری از این روش برای افراد بی سواد و یا کم سواد استفاده می شود. (سیده بهار میر مهدی 1383: 28) بنیان یک نظریه سبک شناسی طنز را می توان الگو داشت همان طور که قبلاً در بخش معنی شناسی و طنز ذکر گردید، نظریه ی الگوی معنایی طنز اساساً بر پایه ی یک انگاره ی معنایی است در هر انگاره یک گره (که معادل یک الگو است) به وسیله ی زنجیره هایی به سایر گره ها مربوط می شود. اکثر نظریه های نشانه شناسی که به مطالعه ی طنز پرداخته اند، بررسی یک متن طنز آمیز دریافت خویش را مد نظر داشته اند. نقطه ی مشترک دیگر این نظریه ها علاقه مندی به گونه های ادبی طنز و ادبیات است. (سید بهار میر مهدی، 1383: 27).
روان شانسی طنز
نظریه روان کاوی روش هایی است که به واسطه آنها روان انسان صورت بندی شده و همچنین چگونگی تاثیر این روش ها بر آن چه می اندیشیم، احساس می کنیم و انجام می دهیم را مد نظر قرار می دهد (مارک فورتیر ترجمه فرزان سجودی 1388: 87) فروید نظریه خود را درباره ی خنده، در کتابی به نام لطیفه ها و رابطه آنها با ضمیر ناخود آگاه بیان می کند. وی بر این باور است که گام های ناخوشایند، پس از برخورد با هنجارهای اجتماعی به روان ناخود آگاه آدمی رانده می شوند، بخشی از آنها در خواب و رویاهای ما ظاهر می شوند و بخشی دیگر نیز در قالب شوخی و لطیفه بروز می کند. به نظر فروید، طنز نوعی ساز و کار دفاعی بخش ناخود آگاه ذهن است اثر روانی، طنز از این رو اهمیت دارد. که می تواند انرژی روانی سرکوب شده ی ذهن را دوباره آزاد کند و ارضای روانی – ذهنی به وجود بیاورد. لذت شوخی باعث می شود زنجیرهای تحمیلی جامعه را از دست و پای ما بر دارد و احساس آزادگی دوران کودکی را دوباره در ما به وجود آورد و مانند یک کودک، سرخوش و کامروا باشیم. لذت دیگر خنده حاصله از طنز در ما به وجود می آورد مربوط به اصل «اقتصاد روانی» است. روان ذاتاً تمایل به آرامش دارد و در مصرف انرژی صرفه جویی از کشمکش روانی جلوگیری می نماید، و شوخی که مستلزم صرف انرژی اندک و کام گیری سریع و بی درد سر است. لذتی خاص می بخشد. فروید همچنین مسئله ی «برونه و درونه ی» طنز را مطرح می کند به نظر او الفاظ و حرکاتی که برای ابلاغ شوخی و طنز به کار می رود به منزله ی بیرونی آن است و مفهومی که از این الفاظ و حرکات دریافت می شود.
درونه ی شوخی به شمار می آید. برونه ی شوخی باید با مهارت و ترفند تمام درونه ی را بپوشاند. زیرا طنز از آنجا که معمولاً در حضور مردم صورت می گیرد. مانند رویا آزادی عمل کافی را ندارد و اگر شدید باشد باعث رنجش می شود. و«من برتر» را به جلوگیری وا می دارد.
هنری برگسون نیز کتابی با عنوان «خنده» منتشر کرد. با بررسی این کتاب از همان ابتدا پیداست که برگسون حرکتی متفاوت را در عرصه ی واکاوی کمدی آغاز کرده است که بیشتر روش کار و نگا به موضوع است.
برگسون در این کتاب می نویسد: «چه وجه مشترکی بین شکلک یک دلقک، بازی کلمات، یک اشتباه فکاهی و صحنه ای از یک نمایش ظریف کمدی وجود دارد؟ (محمد باقر انصاری، 1387:17)
یک کلاهی غیرعادی ما را به خنده می آورد. اما آنچه را که ما در این شی به مسخره می گیریم آن شی نیست بلکه شکلی است که یک انسان به آن داده است و تخیلی است که انسان کلاه را به قالب آن در آورده است. بی تفاوتی جولانگاه طبیعی کمیک است. بزرگترین دشمن خنده متاثر شدن است اگر نظم و ترتیب رخدادها گونه ای باشد که ترکیب آنها با هم، از زندگی یک توهم و در عین حال از یک نظام خود کار و ماشینی احساس روشن به ما بدهد کمیک رخ می دهد.
اما یونگ جنبه ها و علل بیشتری را در حالات روانی و روحی فرد موثر دانست. او به ناخود آگاه شخص و جمعی معتقد بود و می گفت: به هر حال تردیدی وجود ندارد که لایه ی کم یا بیش سطحی ناخود آگاه شخصی است و من آنرا «ناخود آگاه شخصی» می خوانم اما این ناخود آگاه شخصی بر لایه ای عمیق تر متکی است که نه فرد خود آن را کسب می کند و نه حاصل تجربه ی شخص است، بلکه فطری است. من این لایه ی عمیق تر را نا خود آگاه جمعی می نامم. علت انتخاب اصطلاح جمعی، آن است که این قسمت به ناخود آگاه فردی تعلق ندارد، بلکه همگانی است و بر خلاف روان شخصی، بر خوردار از محتویات و رفتارهایی است که کم و بیش در همه جا و همه کس یکسان است به عبارتی دیگر در همه افراد یکی است و از این رو زمینه روانی مشترکی را تشکیل می دهد که دارای ماهیتی فوق فردی است و در هر یک از ما وجود دارد. (محمد باقر انصاری، 1387: 15) این نظریه بیشتر در شناخت فرهنگ و یا نظریه یگانگی منشأ تمدن قبول شده است و از آنجائیکه فرهنگ در طنز جایگاه خاصی دارد. شناخت این نظریه در ارتباط با روان افراد در خنده های دسته جمعی که بعضی از دیالوگ ها به صورت صد در صد این نقش را ایفا می کنند لازم به بیان است. سایر نظریه پردازان معاصر از منظر روان شناسی گروجه، برگسون، کاریت، استلمن، و … را می توان نام برد.
با نگاهی گذرا به دیدگاه ها و نظریات روان شناسی طنز که خندیدن برای سلامتی انسان ضروری است.
خرافه وطنز
یونگ از نظریه پردازان معروف به آدم خرافه است. وی تقریباً همیشه این تمایل را داشت که به هنگام تردید بر پدیده های فرا طبیعی صحه گذارد، بی آنکه زیاد در بند ارائه دلیل باشد (گوستاو جاهودان ترجمه محمد نقی براهنی، 1365: 195) یونگ ازارایه تمایز روشنی بین باورهای درست و نادرست دوری می کرد و عقیده داشت که خرافات کار کردهای خاصی در زندگی آدمی دارد وی می گوید: جهان بینی های دینی و سیاسی ما روشهایی برای رسیدن به رستگاری و بخشایش است و وقتی این قبیل بازنمایی جمعی وجود نداشته باشد. جای آن را بلافاصله انواع حماقتها، سلیقه های شخصی و هراسها و شیداییها و شیطان زدگیها پی می گیردکه آن قدر ابتدایی هستند که چیز مطلوبی در آنها یافت نمی شود به عبارتی اگر جامعه نتواند مضامین مشترکی برای باورهای ما عرضه کند مجبور خواهیم شد به باورهایی متوسل شویم که خود ساخته و به مراتب بدتر است. و در بسیاری موارد این بازنمایی مشترک اجتماعی از هنر بر می خیزد و نویسندگان نمایشنامه های طنز که به وسیله طنز قدرت خرافه زدائی را می توانند داشته باشند در ماندگاری و از بین رفتن این باورهای ساختگی و رواج یافته می توانند نقش به سزایی داشته باشند. تمایز بین گونه های مختلف خرافات حایز اهمیت است فروید در این رابطه دو تقسیم بندی مطرح می کند. 1- شخص گویی به صورت نافعالی از محیط اجتماعی خود می گیرد و نوع دوم صورت پاسخ هایی را دارد که شخص در ارتباط با نیازهای مبرم درونی خود نشان می دهد که پندار همه کار توانی در دسته دوم جای دارد. (جاهودا، مترجم براهنی، 1365: 195)
اسکینر نیز خرافه را بر اساس بینشهای پاولف، پیوند بین تقویت و پاسخ را مورد تاکید قرار داد. (جاهودا، ترجمه براهنی، 1365: 206) تقویت که شامل پاداش و تنبیه است. و هر اندازه تغییر درجه احتمال رویداد پاسخ به خصوص مستلزم تقویت به دفعات کمتری باشد به همان نسبت این خطر بیشتر است که یک وابستگی ساده به رفتار خرافی بیانجامد. طنز نویس در جهت تقویت یا نابود کردن یک باور خرافه نقش به سزایی دارد و با شناخت نظریه های خرافه و بررسی ان به صورت علمی در باورهای فکری خوانندگان، نویسنده می تواند با افزایش تقویت پاداش یا تنبیه به صورت های کلامی و عملی در مسیر رویدادهای نمایش نامه ،خواننده را نیز به سوی باور بیشتر یا خط زدن یک باور در ذهن وی در مورد یک خرافه انتخاب شده در نمایشنامه اش برساند. چه این خرافه از سوی جامعه بر وی تحمیل شده است و یا بر حسب نیاز درون خود شخص در برابر خطر آفریده شده باشد.
فصل چهارم
عوامل نمایش و طنز نویسی
به جهت به وجود آوردن نمایش یک سری عوامل نمایشی شناخته شده می باشد.
ابراهیم مکی در کتاب عوامل نمایش ازآن در یک تقسیم بندی، 1- شخص بازی 2-حرکت 3- مکالمه 4- ساختار نمایشی نام برده است. (ابراهیم مکی، 1380: 24)
نمایش نامه یا متن نمایشی یکی از پایه های اصلی تشکیل نمایش است و نویسنده نمایش طنز با شناخت کافی این عوامل می تواند به متن خود بیشتر شکل تصویری، طنز واره بدهد و عمل های خنده ساز نمایشی نمایشنامه اش را بیشتر سازد و در این راستا نویسنده نمایش نامه طنز برای اینکه قدرت جذب نمایشنامه اش برای مخاطب افزایش دهد علاوه بر شناخت این عوامل به صورت تعریف مشخص شده می بایست از خلاقیت و توانایی نوسازی در تک تک این عوامل را دارا باشد تا نمایش طنز وی از پذیرش بالایی برای خوانندگان بر خور دار شود.
عناصر طنز نویسی به دو صورت اصلی و فرعی می تواند تقسیم بندی شود. عناصر اصلی محورهایی هستند که حذف آنها در طنز نویسی خلل بزرگی ایجاد می کند و متن را از فرم طنز دور می کند. و در حقیقت کل ساختار انتخاب شده طنز بر این محور های اصلی می چرخند مانند گفتار، حرکت، و موسیقی در نمایش روحوضی و عناصر فرعی که در میان محور اصلی در حرکتند مانند کنایه، تناقض، تضاد سازی، هجو، شخصیت خنده دار و زمان و مکان عجیب، اغراق، دست کم گیری، غافلگیری (برای پایان یک نمایشنامه طنز جذابیت می آورد)، ابهام، استفاده از انواع تکرارها در عمل و کلام، جناس، پکری زدن، نعل وارونه، حرف در حرف آوردن، لطیفه، همدردی،مهمل بافی، انواع شیرین کاری ها، و غیره می باشند. عناصر فرعی به فراخور نیاز داستان و تصمیم و انتخاب نویسنده در نمایشنامه و طنز گنجانده می شود.ودرفضای عوامل نمایش قرارمی گیرد.
طنز نویسی و شخص بازی
شخص بازی به اقتضای خلق و خوی خود در چارچوب نمایش نامه و با اعمال خود، خود را معرفی می کند (ابراهیم مکی، 1380، 33) این اشخاص خصوصیاتی معین را دارا هستند و به جهت رسیدن به یک هدف از نظر روان شناسی – طبقه اجتماعی- شکل اعضاء، مذهب، هوش خصوصیات فردی پردازش می شوند. در شخصیت سازی های طنز باید تنوع ذهنی داشت. و در تضاد و اغراق در یک ویژگی شخص بازی محوری را گاهی به تیپ تبدیل کرد. در نمایش های شادی آور ایران شخصیت سیاه با نام های مختلف به عرصه بازی آورده می شود. و اسامی مختلف مانند نوروز، یاقوت، فیروز و طلحک و … برای او گذاشته می شود و اگر این تنوع در مورد افزایش یک خلق در شخصیت سیاه به صورت اغراق خلق و خو در این شخص بازی در نظر گرفته می شد. این شخص محوری نمایشنامه جذاب تر به نظر می رسید.

از آوردن اشخاص بازی به صورت کر و لال یا کسانی که حرفی برای گفتن ندارند باید پرهیز کرد و در صورتی که نویسنده چنین تصمیمی دارد می بایستی اعمال فیزیکی این شخص بازی را به صورت شیرین کاری افزایش دهد، تا شخصیت منفعل و آسیب زننده به نمایش در متن نداشته باشد.

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید